尋找當下觀眾，必須具有當下意識。任何時候，當代意識之有無都是衡量戲曲創作得失的標尺之一。以劇作家為例，從以關漢卿為代表的“元曲四大家”，到明清時期的湯顯祖、孔尚任與洪升，再到新中國成立以來的田漢、吳祖光，改革開放之后的魏明倫、陳亞先等，他們的創作都具有明顯的時代精神。

　　戲曲創作的“當下感”與題材無關，傳統劇目的整理改編、新編歷史劇和現代戲創作都不是戲曲疏離“當下”的理由。任何題材都可以傳輸“當下”的感受。

　　所謂“當下感”，首先是價值取向。價值取向是我們認定事物和辨別是非的基本思維或意識。自覺運用現代價值觀念，來表現今天和過去的生活，是戲曲創作與表演者面對的考驗。我們看到，古代劇作家創作的許多傳統戲，如關漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》、湯顯祖的《牡丹亭》，今天依然能夠撥動我們的心弦；而今人創作的有些所謂“現代戲”，卻與當下觀眾、現代文明之間存在精神隔膜。

　　以我自己的一點切身體會為例。近年我參與了幾部作品的創作，一部是舞劇《永不消逝的電波》。我在舞蹈文本的創作中強化了英雄人物的個性化和人性化表現，我讓英雄回歸家庭，回到一個普通人的情感世界，有愛作支撐的信仰，成為今天的普通觀眾接通英雄精神世界的心靈甬道。只有在尋常的情景中，接通普通人的平常之心平凡之情，才能真正形成共鳴，達到感動。

　　所謂“當下感”，也是一種審美趣味。一個時代有一個時代的劇場環境、觀演關系、審美風尚、藝術趣味。有些曾經看上去很美的東西，今天可能看上去不那么美了；有些曾經被認為違背傳統范式的東西，今天可能恰恰讓觀眾感興趣、有共鳴。另外，技術的發展也大大豐富了舞臺表現的手段，只要用得合適，戲曲沒必要拒之門外。

　　要尋找到審美層面的“當下感”，我們需要換一種眼光審視。這一種“眼光”是距離，是趣味，是現代人自覺的審美選擇。正是在這種“眼光”的引導之下，創作舞劇《永不消逝的電波》時，我強調了地域的獨特風情和時代質感。電影里男主角李俠的社會角色由雜貨鋪小老板變身為報館職員，其辦公環境具有現代職場隱喻；諜報人員的聯絡地點變換為具有上海灘舊時風情的手工旗袍店；日常生活的街區更變化為具有濃郁地域煙火氣的弄堂深巷，上海風景在劇中得到藝術化呈現……諸如此類的轉化，不是說我們比原作高明，而是隨著時代演進，曾經司空見慣的生活場景忽然擁有了當下的審美意趣。

　　我很認同兩位作家的戲曲觀念，一位是汪曾祺先生，一位是畢飛宇。汪曾祺先生曾指出，“所有的戲曲都應該是現代戲。不論是經過整理加工的傳統戲，新編歷史題材戲，還是現代題材的戲，都應該具有當代的思想，符合現代的審美觀點，用現代的方法創作，使人對當代生活中的問題進行思考”。畢飛宇認為“一門藝術如果僅僅剩下內行在欣賞，說明這門藝術已經衰落。只有大量外行觀眾爭相欣賞，這門藝術才正當興盛”。這些觀點放在任何劇種身上都適用。

　　說到“現代戲”，不得不提一句當下很熱鬧的現實題材創作。我想提醒創作者的是，現實題材并不天然擁有當代意識，新鮮題材外殼下包裹的也可能是陳年舊味。一部戲若不能代表當下觀眾的選擇，就不能真正代表這個時代。

　　讓戲曲創作立足于當下，存活于當下，傳播于當下，復興于當下。這是戲曲創作者的責任，也是新時代的召喚。