“春節(jié)聯(lián)歡晚會”這頓電視“年夜飯”即將迎來第三十五個年頭，除夕夜看央視春晚早已成為中國人過年的新民俗。明星上春晚代表其在業(yè)界的地位，新人在春晚上露臉則是“一夜成名”的“捷徑”，觀眾樂于在春節(jié)過后點(diǎn)評春晚節(jié)目……春晚不僅是一方舉國歡慶的民俗舞臺，更是受到全民關(guān)注的國家文化工程，是新時期以來少有的用普通百姓喜聞樂見的方式形塑主流價值觀的文化空間。

　　——編 者

　　近些年，隨著互聯(lián)網(wǎng)、移動終端等數(shù)字媒體的普及，不可否認(rèn)的是，以“電視”為媒介形態(tài)的春晚也遭遇新的挑戰(zhàn)。春晚文化能否在數(shù)字時代獲得重生，這不只關(guān)乎一臺電視晚會的收視率，而且涉及主流文化如何贏得觀眾認(rèn)同的大問題。

　　電視春晚的“黃金時代”

　　春晚的出現(xiàn)有兩個大背景，一是上世紀(jì)80年代的思想解放使各種文藝創(chuàng)作重新煥發(fā)生機(jī)，以曲藝為代表的群眾文藝和新興的流行文化成為春晚節(jié)目的“主菜”；二是電視機(jī)開始取代廣播，逐漸成為八九十年代最大眾化的傳播媒介，春晚就是當(dāng)時的新文藝與新媒體有機(jī)融合的產(chǎn)物。

　　1983年，第一屆春節(jié)聯(lián)歡晚會在央視直播，借助除夕夜的特殊時刻，電視機(jī)的“即時性”把空間上分散的千家萬戶連接起來，營造中華民族大團(tuán)圓的氛圍。春晚既把歡歡樂樂過大年的民間習(xí)俗轉(zhuǎn)化為模擬信號的電視綜藝節(jié)目，又讓全國、全世界的華人小家庭匯聚成中華大家庭的“難忘今宵”。

　　春晚有著永恒不變的主題，但也時刻保持與時俱進(jìn)的開放精神。如果說80年代的春晚主要借助體制內(nèi)的文藝工作者擔(dān)任主角，那么90年代隨著大眾文化的全面興起，更多的娛樂明星走進(jìn)春晚。90年代的春晚一方面會請當(dāng)年最熱門的明星、新秀表演節(jié)目，另一方面也培育制造了一批春晚明星，如解曉東、趙麗蓉等演員迅速成為全民明星。90年代末期隨著衛(wèi)星電視、有線電視的出現(xiàn)，央視不再獨(dú)享全國收視的壟斷地位，這給地方衛(wèi)視發(fā)展提供了契機(jī)，尤其是以湖南衛(wèi)視、浙江衛(wèi)視、江蘇衛(wèi)視為代表，這些地方衛(wèi)視推出了如《超級女聲》《中國達(dá)人秀》《中國好聲音》等有影響的綜藝節(jié)目。央視也及時調(diào)整策略，一邊邀請高人氣的選秀明星參加春晚，一邊開辦《星光大道》《我要上春晚》等綜藝節(jié)目。

　　語言類節(jié)目一直是春晚的亮點(diǎn)，這和“讓辛勞一年的人們高興、放松和歡喜”的春晚創(chuàng)作初衷有關(guān)。80年代的春晚舞臺上，經(jīng)過新中國改造的新相聲藝術(shù)承擔(dān)針砭時弊、嬉笑怒罵的功能，馬季、姜昆、馮鞏等成為最早的一批電視明星。90年代從話劇教學(xué)手法借鑒過來的小品成為香餑餑，更加通俗化、更具有地方特色的方言小品成為春晚的壓軸菜。2010年以后，以開心麻花為代表的都市喜劇小品取代了東北風(fēng)格的小品，顯示出觀眾欣賞趣味的變化以及春晚希望吸引青年都市觀眾的努力。

　　春晚的自我更新還體現(xiàn)在與不同時代的新興媒體展開合作。如八九十年代的電話熱線，90年代末期興起短信投票，以及新世紀(jì)以來與微博、支付寶、微信的合作。正是這種在表演形式、舞臺風(fēng)格上既保持固有特色，又不斷求新求變的創(chuàng)新精神，使得春晚成為每年最受關(guān)注的綜藝大餐。

　　春晚的文化象征意義

　　春晚有著重要的文化象征意義。就像春晚在大年三十除夕之夜的黃金時間播出一樣，春晚與守歲、吃年夜飯、家庭團(tuán)聚等民俗結(jié)合起來，象征著團(tuán)圓，象征著和諧，也象征著社會共識的達(dá)成。

　　首先，春晚的“語法”是總體性的，試圖全景式地展現(xiàn)國家和社會的變化。相比娛樂化、低齡化的電視綜藝節(jié)目，在央視一號演播大廳這一象征性的舞臺上，春晚既要有對國富民安、國計民生等大事的關(guān)注，又要對家庭矛盾、養(yǎng)老、婚戀等柴米油鹽的小事有所反映；既要表現(xiàn)人民過上好日子的幸福和愉悅，又要對守護(hù)邊疆的戰(zhàn)士、在工作崗位堅守的普通職工以及生活在邊遠(yuǎn)地區(qū)的少數(shù)民族群眾送去新春祝福；既要照顧中老年觀眾的文化趣味，又不能忘記“小鎮(zhèn)青年”和廣大鄉(xiāng)村觀眾的欣賞習(xí)慣。這使得春晚成為分眾化時代少有的帶有全民色彩的文化舞臺。

　　春晚還呈現(xiàn)出一種包容性和多元化的文化景觀。從80年代開始，春晚不再是整齊劃一和自上而下的文化宣傳，而是試圖吸納不同的表演風(fēng)格和文化形式。一是，主流文化與通俗文化的結(jié)合，比如從1984年開始邀請香港、臺灣演藝明星參加春晚，這不僅推動港臺流行文化在內(nèi)地傳播，而且實現(xiàn)了內(nèi)地與港澳臺的文化融合；二是，高雅文化與群眾文化的融匯，既有男高音等美聲唱法、京劇、昆曲等國粹經(jīng)典，也有娛樂演藝明星的成名曲，還要有出身草根等非職業(yè)達(dá)人們的才藝表演；三是，民族文化、小眾文化等的展示，每年春晚，少數(shù)民族舞蹈和歌曲是必不可少的節(jié)目，一些受到青年人歡迎的節(jié)目也會閃亮登場。

　　從主流文化角度看，春晚也是實現(xiàn)“社會效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一”的典范。新時期以來，主旋律文藝與文化市場或多或少地存在著怎樣更好兼容的問題，有些過度娛樂化、商業(yè)化的大眾文化常以利潤為導(dǎo)向。春晚卻是一個例外。90年代以來從節(jié)目冠名權(quán)到零點(diǎn)鐘聲等各個環(huán)節(jié)都設(shè)置不同的廣告價位，可以說，很少有一個文化平臺可以像春晚這樣，既傳遞積極、正面的主流價值觀，又讓普通百姓喜笑顏開，讓各大贊助商得以確立品牌價值。

　　春晚越來越難辦是不必諱言的現(xiàn)實，但各方依然頂著壓力爭取給全國人民奉獻(xiàn)上一桌美味可口的“年夜飯”。因為對于幾代電視觀眾來說，如果沒有春晚，便少了些年味。

　　數(shù)字時代面臨新挑戰(zhàn)

　　近些年，一些地方衛(wèi)視有能力舉辦明星陣容堪比春晚的地方春晚，觀眾在春節(jié)期間有了更多文化選擇。互聯(lián)網(wǎng)等數(shù)字媒體開始動搖電視這一傳統(tǒng)媒體的霸主地位，電視機(jī)逐漸成為客廳里的擺設(shè)；以移動終端為載體的微信、視頻平臺等新媒體迅速普及，這些兼具社交性、適合碎片化閱讀、觀看的媒體有著越來越多的受眾；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)影視劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目等數(shù)字文化已經(jīng)成為大眾文化的主體，也改變了以紙媒、電視為基礎(chǔ)的文藝形態(tài)和格局。

　　當(dāng)然，春晚也做了一些與網(wǎng)絡(luò)文化、新媒體融合的嘗試。比如，網(wǎng)絡(luò)段子很早就進(jìn)入春晚語言類節(jié)目，與微博、微信平臺建立廣泛的合作關(guān)系等。而另一方面，這種“借力”也使得春晚的原創(chuàng)力在降低，如果說八九十年代的春晚為新一年生產(chǎn)新明星和新段子，在當(dāng)下則更多是對上一年度流行話題、文化時尚的總結(jié)。再加上，過節(jié)的方式愈發(fā)多元化，很多人選擇不回家過年，而是旅行或與親朋好友聚會。圍坐在電視機(jī)前，全家人一邊聊天、一邊點(diǎn)評春晚的模式，越來越變成帶有懷舊感的家庭儀式。

　　在這個意義上，春晚一方面需要在電視機(jī)前留住觀眾，比如這兩年央視走出去辦春晚，采用主演播廳與分會場結(jié)合的方式，很多分會場都設(shè)在有標(biāo)識意義的景點(diǎn)，采用實景演出，打破了室內(nèi)演播廳的空間局限，也有效展示了祖國大江南北不同地域的風(fēng)俗人情。另一方面，春晚也需要突破電視平臺的局限，更多利用移動媒體、短視頻等方式來提升傳播效果，在傳播主流價值的同時，兼顧更加分眾化、個性化的審美需求。唯有采取更加多元、開放的態(tài)度，才能使得春晚這個文化品牌吸收更多文化養(yǎng)料，歷久彌新。（張慧瑜）

　　制圖：蔡華偉