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　　文/張舫瀾

　　蘆墟山歌源遠流長，是吳歌（吳語地區民歌民謠）中的一個重要支脈，是民間藝術中的瑰寶和奇葩。她是民間口頭文學，扎根在吳文化的沃土上，生生不息，靠口授心傳，代代相傳，流傳至今。蘆墟山歌，顧名思義即是蘆墟地區人民自己的山歌。說得更具體一點，蘆墟山歌是植根在吳江境內，以蘆墟為中心，用蘆墟方言演唱，以蘆墟、莘塔、北厙、金家壩、黎里等地為主要流傳區，并輻射周圍鄉鎮及毗鄰地帶的一種民間歌謠和民間文化遺產。

　　蘆墟山歌歷史悠久，但產生的確切年代至今未詳。根據幾位民間老歌手的說法和他們所唱的山歌詞，都公認漢朝張良、韓信是山歌的老祖宗，相傳張良曾在汾湖①流域傳唱過山歌。而幾種地方志、典籍及詩話、竹枝詞中的記載則始于明，盛于清。清乾隆《吳江縣志》（卷三十九，《聲歌》篇）中對蘆墟山歌就有這樣的記述：“其辭詞音節尤為獨擅，其唱法則高揭，其音以悠緩收之，清而不靡……其詞多男女燕私離別之事”。清代至民國一直到解放前后這一段相當長的時間，是蘆墟山歌的全盛時期。此時名歌手輩出，他們傳唱并創作了大量優秀山歌作品，這些作品在民間廣為流傳。蘆墟被公認為“山歌之鄉”，遐邇聞名。

　　田家自有天然樂

　　蘆墟山歌的題材是廣泛的，形式是多種多樣的，內容是豐富多彩的。方志上說其“詞多男女燕私離別之事”，即長歌或短歌均以演唱情歌居多。特別是長歌多半敘述封建時代青年男女的私情，他們大膽追求戀愛、婚姻自由，具有強烈的反封建意識。演唱這些山歌的歌手又主要是舊社會的長工及貧苦農民、漁民等勞動者，他們生活在社會的最低層，最能體驗生活的艱辛和困苦，唱出來的山歌富有真情實感，故民間有“真山歌，假曲子”之說。平時，他們在插秧、耥苗、罱泥、踏車、收割、搖船、采菱、采蓮、捕魚等多種勞動中，常邊干活邊唱山歌，或隔田隔港放聲對歌，此起彼落，十分鬧猛，其樂無窮。他們唱勞作、唱苦難、唱風俗、唱古人、唱花名、唱心事、唱私情……這樣用以抒發自己的內心情感，又可消除疲勞，調節精神和體力。著名女歌手陸阿妹就唱過這樣一只小山歌：“帶唱山歌帶種田，勿費工夫勿費錢，自家省得打瞌睡，旁人聽聽匣新鮮”（見《中國·蘆墟山歌集》第20頁）。對此，舊時當地文人的竹枝詞中亦多有描寫，如：“隔浦蓮歌唱夕陽，田田荷水弄清香”（明沈宜修《分湖竹枝詞》）；“一曲吳歌高復低，行行踏歌日欲西”（明邢侗《擬竹枝詞》）；“不愁素足行人見，雜坐聯歌踏水車”（清李紱《吳江竹枝詞》）；“最愛秋來齊蕩槳，采菱歌又采蓮歌”（清吳鴻振《竹枝詞》，見《國朝松陵詩征》）等詩句。每年夏季晚上乘涼，也是唱山歌和對山歌的好場所，可以自娛自樂。家住汾湖北岸葫蘆兜村的清末南社田園詩人張都金就以夏晚酒后納涼聽唱蘆墟山歌為樂，并即興作詩詠贊：“暑夜乘涼酒半醺，豆棚瓜架話耕耘。田家自有天然樂，兩岸吳歌響遏云”（《葫蘆吟草》：《鄉村銷夏雜詠》之三）。過去，蘆墟山歌手逢到一年春秋兩次的“莊家圩猛將會”，每年中秋節前接連三天三晚的“迎神賽會”，更是大顯身手，通宵達旦，斗唱山歌。還有，位于蘆墟汾湖灘東側的劉王場，舊時每隔二至三年都要舉辦一次賽歌盛會，四鄉八鄰的歌手云集，觀者人山人海，熱鬧非凡，徹夜不絕。各路歌手各顯神通，放喉高歌，對歌賽歌，一決高低，盛極一時。

　　悠悠一曲《五姑娘》

　　長篇蘆墟山歌《五姑娘》是我國19世紀江南農村風情畫式的民間敘事詩，是一部反封建的史詩。全詩長達2900多行，流傳于江、浙、滬交界的汾湖流域，有150多年的歷史。故事發生在吳江蘆墟的汾湖北岸、三白蕩邊的方家浜楊家墻門，五姑娘和四姑娘因父母早亡，受到惡兄楊金大、惡嫂“辣椒心”的百般虐待。四姑娘發現“辣椒心”有奸情，惡嫂就暗下毒手，把她賣往他鄉，五姑娘便成為惡嫂唯一的眼中釘。鄰村姚家埭年輕力壯的徐阿天，到楊家做長工，被惡嫂看中。但貧窮純樸的阿天在勞動中與孤苦伶仃的五姑娘同情相憐，產生了真摯的愛情。惡嫂妒恨在心，挑唆楊金大趕走阿天，并要逼死五姑娘。幸好四姑娘從遠方逃回家鄉，救下胞妹，讓五姑娘與徐阿天逃奔外鄉，并設計火燒磨房，自焚身亡。三年后，在洞庭西山島建立家庭的徐阿天，因前去接四姑娘陷入賊手，蒙冤被害。五姑娘尋夫回鄉復仇雪恨，楊家起火，惡兄惡嫂被燒死，最后五姑娘在悲憤中投河自盡。

　　相傳長歌《五姑娘》是出于清道光、 咸豐年間（1821～1861年）號稱“歌王”的楊其昌之口。據《江蘇省例藩政》記載的《同治七年（1868年）江蘇巡撫丁日昌查禁淫詞小說》的應禁書目中，赫然列入《趙圣關山歌》《薛六郎偷阿姨山歌》《楊邱大山歌》等目。其中《薛六郎偷阿姨山歌》即是《薛六郎》，又名《載阿姨》。《楊邱大山歌》則是《五姑娘》的別名，“楊邱大”就是五姑娘之惡兄“楊金大”。“邱”，又作“愀”，蘆墟方言含貶意，即“惡劣”。今傳本《五姑娘》是以著名女歌手陸阿妹口述記錄的。

　　一方風情一方歌

　　一方人物一方情，一方風情一方歌。蘆墟山歌植根在文化底蘊深厚的汾湖流域，汾湖之水滋潤著蘆墟這片沃土，孕育了一代又一代的民間歌手，并產生了富有濃郁江南水鄉韻味的山歌曲調。

　　蘆墟山歌有著固有的曲調。多少年來，歌手們在演唱山歌時為了表現各種不同的生產、生活狀況及其情感的抒發，演繹成各種不同的曲調，使其旋律、節奏各不相同。又因歌手的師承及各自不同的嗓音條件等因素，又形成了不同的藝術風格和特色，但從總體上說，有其內在的一致性。總之，蘆墟山歌的曲調是豐富多彩的。

　　蘆墟山歌在音樂唱腔上，主要的曲調，也就是基本的曲調有：響山歌、落秧歌、大頭歌、急急歌、小山歌五種。

　　響山歌：又名“滴落聲調”“嗚哎嗨嗨山歌”。此調起首高亢嘹亮，悠揚動聽。起興的第一句就能很快地把遠近聽眾的注意力抓住，然后聲音慢慢“跌”下去，像溪水從源頭驟然而下，又似屋檐水“滴”下，有時又如陣雨從天而下，然后悠悠流淌。曲調的整體是優美的，也是深沉的。蘆墟敘事山歌中常用此調。平時罱泥、搖船、耥稻等勞作，或者出會獻歌、夏夜乘涼盤歌，也要唱這個調子。響山歌一般一個人唱，也有對唱。此調容易隨口自編自唱。好的歌手常把自己的所見所聞，觸景生情，即興口頭創作。著名歌手陸阿妹在這方面更為擅長。在她晚年，還能根據不同的來訪者或者不同的場合，當場即興編成“響山歌”來表達她的心意，以歌代話，令在場者折服。可見歌手能根據各自優勢，用此調自由發揮。但在某些音節上，各有其特色。

　　落秧歌：又名“種田山歌”。旋律鋪展，優美動人。顧名思義，該調一般在落谷、插秧時唱。但廟會上或對歌、賽歌等歌詠活動中用得也多。此為一人領唱，一人或多人“撩”（和唱），此起彼落，氣壯勢足。陸阿妹曾說，小時出去唱山歌，如演唱落秧歌，總是她父親孫華棠領唱，她和兄長孫啟龍兩人“撩”（和唱）的，常贊聲不絕。60年代，陸洪奎、趙永明兩人赴蘇州、吳江會演及蘆墟公社三級干部大會上多次搭檔演唱落秧歌，效果亦頗佳。

　　大頭歌：又名“埭（dài）頭歌”。氣勢磅礴，節奏感較強，略具勞動號子韻味。一般在耘苗、耥苗時唱。但在對山歌和迎神賽會等大場面上也唱。此為一人領唱，一人或多人“撩”（和唱），中間兼有合唱，雄健渾厚。在以前，蔣連生、蔣廷山等老歌手搭檔演唱大頭歌，是他們孫家浜上的“拿手好戲”。

　　急急歌：又名“急口歌”“急急鼓”。此調句式自由，節奏明快。曲調之名，即可知其旋律之快。一般在踏水車、搖船及乘涼時唱。但在對歌、賽歌場中也常見。在演唱敘事山歌的精彩段子時，歌手往往用“急急歌”來傳遞和抒發主人公的思想感情。唱此調類似戲曲中的“快板”，要一連唱幾十句甚至一二百句，緊緊連接唱念，一氣呵成。唱者需具備一定的演唱技巧，才能自如地唱完全曲。陸阿妹、張阿木兩人演唱《五姑娘》中各具特色的《繡汗衫》，蔣連生演唱《鮑六姐》中的《六姐繡條大手巾》，是急急歌中的精品。

　　小山歌：又名“平調”。此調由“響山歌”演變而來，但唱時不帶“嗚哎嗨嗨”。旋律略平，聲調略低。但有的歌手，用在敘事山歌的悲傷情節中，唱起來如訴如泣，近似“哭調”。也有演唱長歌時，為情節發展的需要或為簡約曲調，往往以“響山歌”和“小山歌”兩種曲調穿插演唱，恰到好處。

　　除了上述五種主要曲調外，蘆墟山歌中還有汾湖山歌（又名“流亡調”）、點香山歌（又名“拜香調”）、吳江歌、叫賣山歌、叫化調等幾種，也各有其特點。

　　蘆墟一帶還蘊藏著一種古老而特殊的民間儀式歌謠，叫“贊神歌”，簡稱“神歌”，是吳歌的重要一脈，是蘆墟山歌的重要組成部分。《劉猛將神歌》是蘆墟贊神歌的代表作。現蘆墟漁民中有相傳五代傳唱贊神歌的“旗傘社”，目前由沈毛頭、沈天生兩人分別主持兩個神歌班，活躍在各種廟會上。汾湖北岸莊大眾、楊洪興、金永升等老歌手還能演唱“岸上派”的神歌。

　　蘆墟山歌，正是通過上述幾種喜聞樂見、風格獨特的演唱曲調，得以代代相傳，深受群眾歡迎。

　　（作者張舫瀾為中國民間文藝家協會會員、中國民俗學會會員、江蘇省吳歌學會副秘書長、蘇州市民間音樂研究會副會長、蘆墟山歌社名譽社長）

　　注釋：

　　①汾湖古稱分湖，是春秋戰國時期的吳越分界湖。汾湖位于江蘇吳江和浙江嘉善交界。一半屬浙江，一半屬江蘇。