當尚輝的新作《人民的藝術(shù)——中國革命美術(shù)史》擺上案頭，我就有了閱讀的欲望。我很想知道他從哪一角度切入并處理主題敘事遇到的諸多難題。

　　作為“革命美術(shù)史”的寫作，必然涉及歷史的上限，涉及對“革命美術(shù)”的定義。“革命美術(shù)”不同于“美術(shù)革命”，1919年1月，陳獨秀提出的“美術(shù)革命”，有反對貴族藝術(shù)、提倡平民化等藝術(shù)民主主張，但并不是真正意義上的“革命美術(shù)”。20世紀30年代魯迅倡導的“新興木刻”，顯然屬于“革命美術(shù)”，可在發(fā)生的時間點上難以為先，因為其與上海左翼文藝運動相關(guān)聯(lián)，而左翼文藝（包括美術(shù)）是在中國共產(chǎn)黨領導下展開的。那么，中國共產(chǎn)黨成立的1921年，就被尚輝認定為“革命美術(shù)史”寫作的歷史上限。于是，一系列與之相關(guān)的歷史文獻資料就被歸攏到這一歷史的敘述框架內(nèi)。

　　尚輝認為這就是20世紀的“新美術(shù)”——“新的美術(shù)樣式的產(chǎn)生，并不是新的材料與技巧的新創(chuàng)造，而是一種新的藝術(shù)觀念與新的審美思想的確立。”這就區(qū)別于一般的美術(shù)史寫作，不注重藝術(shù)語言風格及藝術(shù)創(chuàng)作方法的討論，而以時代精神為重，強調(diào)其觀念性，強調(diào)社會的審美作用，突出“革命性”。

　　寫作目的明確了，可如何處理不同時期的文獻材料，如何建立一以貫之的縱向敘事結(jié)構(gòu)，也非常考驗作者的寫作能力。恰恰在這一點，尚輝顯示了他的智慧，用雙重敘事的方式展開這百年革命美術(shù)史。

　　所謂“雙重敘事”，一是主題敘事，即以“人民的藝術(shù)”為主題，以毛澤東文藝思想為準則，形成整體敘事框架的內(nèi)在發(fā)展邏輯；二是編年敘事，即以時間為序，以條目方式羅列各個重要的歷史事件，以此印證百年中國革命美術(shù)的發(fā)展歷程。二者又是闡釋又是證明，既分且合。所謂“分”者，是將寫作主體的歷史闡述與其所依據(jù)的基本史料分列，突出作者的史學觀及對歷史問題的判斷，讓讀者能從紛繁復雜的歷史現(xiàn)象中抽身而出，順延作者思路，把握整體脈絡及其關(guān)鍵之處。所謂“合”者，是將主題敘事與編年敘事在閱讀程序上同時展開，上下互讀，一并推進，讓讀者能夠順暢地閱讀，避免了將年表置于書后的種種不便。同時，在閱讀中若遇到問題也可以隨時停下來，對照年表上的提示，可進一步查證或補充。這是一種新的寫作方式，也是一種新的閱讀方式，在頁面的版式設計上，也凸顯了這一雙重敘事的特點。當然，書中附有大量的圖片，與文字的敘述也構(gòu)成了一種雙重敘事。

　　當下，“以圖證史”成為流行的研究方法。作為美術(shù)史學的研究，更離不開美術(shù)作品的圖像資源，可如何應用卻是個問題。特別是主題敘事的美術(shù)史寫作，如何把握美術(shù)作品的圖像信息，如何闡釋美術(shù)作品的圖像意義，如何理解美術(shù)家的創(chuàng)作動機，甚至如何編撰美術(shù)作品的圖像譜系，從而印證某個具有普遍意義的社會主題，這些都需要細加考量。進入中國革命美術(shù)史的創(chuàng)作，無非有兩種類型：一是當時的創(chuàng)作（以現(xiàn)實主題創(chuàng)作為主，包括寫生），二是后來的創(chuàng)作（以歷史主題創(chuàng)作為主）。我們可從藝術(shù)的風格樣式上去討論革命美術(shù)的藝術(shù)發(fā)展問題，也可以從藝術(shù)的表現(xiàn)主題上去討論社會革命的歷史進程。尚輝稱之為“兩個譜系”或“兩條脈絡”，其實，他在美術(shù)作品的圖像闡釋上又另建了一套雙重敘事。

　　雙重敘事需要把握敘事的節(jié)奏，也可稱之為“敘事變奏”。有意思的是，這變奏也具有雙重性。第一，在歷史的縱向維度上，尚輝歸納整理了前后三大發(fā)展時期，提出三大主題的變奏。如1921年至1949年這一時期，其敘事主題是新民主主義革命美術(shù)，關(guān)鍵詞是“啟蒙”“救亡”“戰(zhàn)斗美術(shù)”，魯迅成為革命美術(shù)的一面旗幟；1949年至1976年這一時期，其敘事主題是社會主義革命美術(shù)，關(guān)鍵詞是“改造”“批判”“典型形象”，其創(chuàng)作原則為“革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”；1976年至2016年這一時期，其敘事主題是社會主義主流美術(shù)，關(guān)鍵詞是“主旋律”“多樣化”“中國精神”，并明確提出“以人民為中心”的社會主義文藝核心價值觀。第二，對于1949年之后出現(xiàn)有關(guān)革命歷史題材的創(chuàng)作，他設定了若干章節(jié)集中討論。因為在這70年，由政府有關(guān)部門組織了不少革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，而每一次創(chuàng)作都有相關(guān)的社會文化語境，同一歷史主題在不同時期的創(chuàng)作中所闡釋的意義不盡相同。

　　比如泥塑《收租院》和《農(nóng)奴憤》，都產(chǎn)生于20世紀60年代初的社會主義教育運動期間，當時到處都在抓階級斗爭，在這一社會背景下產(chǎn)生的美術(shù)作品，對其真實性的理解不能僅停留在題材本身，還應考慮到時代的要求，在揭露“土地擁有者對于雇傭者的剝削與壓迫”這一主題上，作者還是充分肯定了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力及典型化的形象塑造方法，甚至認為“這兩組泥塑跳出了時代的局限而成為新中國美術(shù)史的重要雕塑作品”。而且，“以毛澤東為主題的革命歷史畫創(chuàng)作”也存在著如何順應時代又超越時代的問題，或者說，如何契合現(xiàn)實并介入歷史。當以往的現(xiàn)實成為一段歷史，那些作品給我們提供了難以復制的有關(guān)歷史主題闡釋的圖像文本。可是，革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作本身是否存在變奏現(xiàn)象？有何變化的規(guī)律？1979年就是一個時間點，之后，革命歷史題材的主題創(chuàng)作觀念變了，觀察視角變了，審美趣味也變了。尚輝還提出創(chuàng)作中普遍存在的“平民視角”，讓藝術(shù)回到生活的常態(tài)，更為人性化，更親切，也更為貼近歷史的真實。這些都是新的時代現(xiàn)象。

　　從美術(shù)創(chuàng)作者的觀察視角切入歷史敘事，以“平行”的方式展開，這不僅反映在文本的敘事結(jié)構(gòu)上，也反映在對歷史主題意義的闡釋關(guān)系上。雙重敘事，其性質(zhì)就是平行敘事，而敘事變奏，能夠豐富敘事文本的意義內(nèi)涵，但如何變，則是關(guān)鍵。這種寫作方式未見于以往的美術(shù)史著述，因為難度很大，特別是古代部分，圖像學研究試圖解決這一問題，但難免主觀臆斷或過度詮釋。對于中國的現(xiàn)當代美術(shù)史，時間貼近，現(xiàn)存的資料多，有些事件還曾親歷，也不能排除主觀成分，故“平行”至為重要。但歷史敘事的變奏寫作有難度，而這難度恰恰是本書的創(chuàng)新之處。

　　作為“平行”的寫作主體視角也不是單一的，而這多重性對主體的知識結(jié)構(gòu)有要求。尚輝是一個美術(shù)史家，但他還是非常活躍的美術(shù)批評家與策展人，有在美術(shù)館工作的豐富經(jīng)驗，近十來年主持《美術(shù)》雜志工作，并參與多次國家重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程的評審，還是近幾屆全國美展的評審，對全國美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)狀十分了解，對理論問題十分敏感，視野開闊，并有自己的評判標準，不人云亦云。故此，他能多角度地看待歷史，多層面地利用圖像闡釋歷史，使風云變幻的歷史落入字里行間，開啟一片光明。